Τρίτη, 31 Μαΐου 2016

Ημερολόγιο σκέψης

Του Αποστόλη Αρτινού

Μια εξ' αρχής διευκρίνηση: αυτό το ημερολόγιο σκέψης, πάνω στην πρόταση του Φίλιππου (Ωραιόπουλου), δεν είναι το Ημερολόγιο σκέψης της Άρεντ, μιας και συντάσσεται στον τόπο της οικείας γλώσσας, αλλά και στη γλώσσα του οικείου τόπου, αν η γλώσσα μας διανοίγει ποτέ σε κάτι οικείο...


Κυριακή, 11 Οκτωβρίου 2015, πρωί, στον ξενώνα της Σχολής Καλών Τεχνών, στους Δελφούς.

Μια μέρα μετά τα εγκαίνια της έκθεσης “Παρυφές και μεθόριοι”, που επιμελήθηκε η Ευαγγελία (Λεδάκη), συναντηθήκαμε όλοι οι συντελεστές της στον ξενώνα της Σχολής, σε μια προγραμματισμένη, αλλά και αυθόρμητη συνάντηση με τον Φίλιππο, που ήταν κι ο επίσημος προσκεκλημένος μας. Μας παρουσίασε κατ' αρχήν ένα δικό του project που αφορούσε μια πρόταση δόμησης στη νεκρά ζώνη της Κύπρου. Πως εγείρει κάνεις νόημα μέσα στην αμηχανία του μη νοητού; Ακολούθησε μια συζήτηση πάνω στο εξιστορούμενο project και κάποια στιγμή η Πάκυ (Βλασσοπούλου), μία απ' τους καλλιτέχνες της έκθεσης, αναφέρθηκε στη μεθόριο της δικής μας εμπειρίας στο The Symptom Projects. Στην επικοινωνία που υπάρχει - αν υπάρχει - ανάμεσα στην κοινότητα των καλλιτεχνών και στην τοπική κοινωνία. Απαντώντας στη Πάκυ αναφέρθηκα στο ίχνος της διαφωράς και μ' αυτή την ντεριντιανή του ορθογραφία, στη μοναδική α-δυνατότητα κοινωνίας που αυτό μας εγείρει. Ο Άλλος που μας εγγράφει στην αμεσότητα της διαφοράς του και στην εμμεσότητα της απόστασής του, αυτός που μόνο ως ετερότητα μπορεί να εκ-δηλωθεί. Η απουσία του, οι αναμονές μας. Μια απουσία που δεν είναι ακριβώς απουσία, αλλά μια απομακρυσμένη παρουσία, μία συνθήκη απόκρυψης, που ο Derrida θα την ονομάσει μη φαινομενικότητα. Όλες οι επιστήμες της επιθυμίας, συγκροτούν την πρακτική τους γνώση, πάνω σ' αυτό το πεδίο της απομάκρυνσης, που 'ναι, εν τέλει, κι ένα πεδίο της γλώσσας, το ιχνογραφημένο της παράδοξο. Η γλώσσα που εκθέτει την ετερότητα του Άλλου, αλλά που ευθύνεται όμως και γι αυτή, καθότι η γλώσσα, η γλώσσα του Άλλου, είναι μια γλώσσα χωρίς υποκείμενο, χωρίς συνομιλία. Μια καταγωγική, πυρηνική γλώσσα, που αποσύρει τον κόσμο στη σιωπή, στη μόνωση των λέξεών της, σ' έναν αδιάθετο περίγυρο που ο Φουκώ θα τον χαρτογραφήσει στα όρια της τρέλας. Όλες οι σκέψεις μας, όλες οι πράξεις μας, όλες οι προθέσεις μας, κάτι μοιράζονται απ' αυτή την τρέλα. Το καλλιτεχνικό συμβάν έρχεται να επιδεινώσει τώρα αυτή τη διαφωρά, να ανοικειώσει περαιτέρω τη ζωή στην ετεροτοπική του συνθήκη. Οι απευθύνσεις του, δεν εγγράφονται στην αμεσότητα μιας χειραψίας, όπως θα ήθελε ο ποιητής των λέξεων, αλλά στην παρασιτική τους εκφορά, σ' ένα ιδίωμα που δεν εισακούεται. Το έργο έτσι γίνεται ένα πλεόνασμα, μία περίσσεια γλωσσική, αυτή η γλωσσική περίσσεια του κόσμου.
Οι εκθέσεις μας λοιπόν, εγγράφονται κι αυτές, στη μη φαινομενικότητά τους. Η μυστική, αν και δημόσια, σκηνή τους, η επίμονη, αν και ανεντόπιστη, παρουσία μας, το ραντεβού μιας ημερομηνίας που, εδώ κι επτά χρόνια, τηρείτε, το ωράριο των αιθουσών επίσης, οι επιμελημένοι μας κατάλογοι που διατίθενται δωρεάν, η παρουσία των καλλιτεχνών, οι συνέργειες με ντόπιους καλλιτέχνες, οι προσκλήσεις συγγραφέων που πλαισιώνουν το εκθεσιακό πρόγραμμα, και το κόστος, όλων αυτών, που αγωνιούμε, κάθε χρόνο, να καλύψουμε. Μια ανοικονόμητη δαπάνη, ένας αγώνας και μια αγωνία, για να είμαστε εκεί που οφείλουμε να 'μαστε. Γιατί έχει σημασία να είσαι εκεί, αναμένοντας, ματαίως, τον Άλλον, προκαλώντας την απογοήτευσή σου. Η συνάντηση και η επικοινωνία αποκτούν νόημα στα όρια ακριβώς αυτής της α-δυνατότητας. Η επικοινωνία είναι πάντα μια επικοινωνία περίκλειστων μονάδων, μαύρα κουτιά, όπως θα πει ο Baecker, που διαφυλάσσουν μηνύματα και αδιάγνωστα σινιάλα. Όλοι αυτοί οι θόρυβοι του άλλου. Ένας ενδιάμεσος, κενός χώρος, που επιβάλλει τη συχνότητά του, μιαν άλλη γλώσσα που παρασιτεί μέσα στη γλώσσα. Γιατί η γλώσσα είναι κι αυτό - αν όχι μόνον αυτό - η σιωπή της, που 'ναι κι ο εσώτατος πυρήνας της, η μυστική της αλήθεια. Ο Φίλιππος έδειχνε να συμφωνεί, μια διαφορά που δεν διέκρινα ποτέ στο πρόσωπό του. Όπως κι η Πάκυ. Ο καλλιτέχνης γνωρίζει άλλωστε τη δωρεά αυτής της διαφωράς, τη βιώνει στο έργο του, στην αδύνατη κατανόηση που του επιφυλάσσουν οι άλλοι, πάντα οι άλλοι...


Πέμπτη, 17 Δεκεμβρίου 2015, μεσημέρι, στο εργαστήρι του Κώστα, στο Κουκάκι.

Ο Φίλιππος, η Ευαγγελία, ο Αλέξης (Δάλλας), και βέβαια ο Κώστας (Χριστόπουλος). Συναντηθήκαμε για να κουβεντιάσουμε πάνω σε μια πρόταση του Φίλιππου προς το The Symptom Project, που μας είχε ήδη στείλει στα e-mail μας, (και που μπορείτε να την διαβάσετε ΕΔΩ). Μια ιδέα για ένα θεατρικό project. Το ανέβασμα ενός κλασσικού κειμένου από τους φυλακισμένους της Άμφισσας στο αρχαίο θέατρο των Δελφών. Μια παράσταση που θα εξέθετε τις διαφορές των δύο κοινοτήτων, αλλά και την διακινδύνευση της ίδιας της ποιητικής του διαδικασίας. Ένα project που, όπως αναγνωρίσαμε, εκκινούσε, κατά κάποιον τρόπο, και απ' την συνάντηση μας στο ξενώνα των Δελφών, από εκείνες τις αρχικές μας κουβέντες πάνω στα ίχνη των διαφορών και στο α-δύνατο ενδεχόμενο της επίλυσής τους. Στο κείμενό του ο Φίλιππος ιχνογραφεί τέσσερα πεδία εργασίας που οφείλουν την προσοχή μας. Την κατασκευή/ανακατασκευή του θεατρικού, επιτελεστικού κειμένου. Την παραστατική άποψη. Τις δύο επίμαχες κοινότητες, των φυλακισμένων και της τοπικής κοινωνίας, καθώς επίσης και την προβληματική του θεατρικού τόπου. Το κείμενο του καθιερώνει και κανοναρχεί έκτοτε τις συναντήσεις μας. Στη συνάντηση εκείνης τη μέρας, στο παγωμένο εργαστήριο του Κώστα, συζητήσαμε γενικότερα πάνω στη φύση του θεατρικού κειμένου, αλλά διερευνήσαμε και κάποια συγκεκριμένα κειμενικά παραδείγματα για το σχεδιαζόμενο project. Ο Φίλιππος πρότεινε τον Προμηθέα Δεσμώτη, ή το Περιμένοντας τον Γκοντό. Η συζήτηση επ' αυτού δεν προχώρησε ιδιαίτερα. Η Ευαγγελία και ο Κώστας κατέθεσαν τον προβληματισμό τους ότι με την επιλογή του αρχαίου θεάτρου των Δελφών, και με την ετεροτοπική διάκριση της περίπτωσης των φυλακών, όπως και με το κλασσικό κείμενο, υπερσυμβολοποιείται το όλο εγχείρημα. Ο Φίλιππος απεναντίας υποστήριξε ότι με τη ριζική ετερογένεια των δύο αυτών κοινοτήτων θα μπορούσε να λειτουργήσει παραδειγματικά η σκηνή της επιτέλεσής τους, να ιχνογραφηθούν με μια καθαρότητα τα ίχνη των διαφορών τους, αυτή η σαγήνη και η εμπλοκή τους, η καθαρότητα δηλαδή της εκ-δήλωσής τους.
Στο κείμενο της πρότασής του, ο Φίλιππος, επενδύει στη αλήθεια της θεατρικής συνθήκης ως έναν τόπο εκδήλωσης, αλλά και κατάλυσης, αυτών των διαφορών. Μια θεατρική σκηνή που δεν εξαντλείται όμως στη ταυτοτική της συνείδηση, αλλά στη διαφωρά της συμβαντικής της εκτροπής απ' τις καθιερωμένες της σημασίες. Μια συνεχή ροή διαφοράς, όπως ωραία σημειώνει ο Φίλιππος, που επιδεινώνει, εκθέτοντας, το ιδιοσυγκρασιακό ίχνος των υποκειμένων και των γραφών. Ο καταλύτης σ' αυτή τη σκηνή των διαφορών, είναι η εμπειρία της φυσικής παρουσίας. Η αμεσότητα της παρουσίας του Άλλου, η σαγήνη της κατά πρόσωπον αποκάλυψής του, ακόμη και η σαγήνη της διαφωράς του, που εγείρει κι ένα αίτημα κοινωνίας. Είναι το πρόσωπο του Άλλου, το πρόσωπο της διαφωράς, που με διεγείρει και με εκτρέπει, σε μια μοναδική ανταλλαγή, σ' αυτή την ανταλλαγή των βλεμμάτων. Το άπειρο του βλέμματός του, που 'ναι κι ένα επέκεινα, ένα βλέμμα που δεν κατονομάζεται, που οι λέξεις και τα νοήματα αδυνατούν και συσκοτίζουν την εννόησή του. Ο Άλλος με διαβλέπει μέσα απ' την εσωτερικότητά του και διαμοιράζεται την καταγωγή του μέσω της φωτεινότητας/σκοτεινότητας του βλέμματός του. Με εγγίζει έτσι ανέγγιχτο και με διαπερνά αδιαπέραστο. Μια μοναδική εμπειρία, αυτή η κατά πρόσωπον εμπειρία, η καθηλωτική και ανησυχαστική σαγήνη του αντικριστού βλέμματος, που το σύγχρονο θέατρο το ξέρει καλά και επενδύει σκηνοθετικά σ' αυτό, μια σαγήνη που ο Φίλιππος θα την ξεχωρίσει στο κείμενό του απ' αυτή της κινηματογραφικής συνθήκης.
Θυμάμαι ότι αναφέρθηκα στη συζήτηση μας στην ιδιαιτερότητα του θεατρικού κειμένου, που 'ναι στην πραγματικότητα ένα κείμενο επί σκηνής. Μια δομή έτσι ανοικτή στην ανακατασκευή, στις παραναγνώσεις και παρερμηνείες της, ένα παρά που παραστέκει πάντα τη γλώσσα. Το πρόσωπο επί σκηνής μιλάει, και όχι πάντα με λέξεις, γιατί όλο του το σώμα είναι ένα υποχείριο της γλώσσας, ένα είναι της γλώσσα. Μιας γλώσσας που δονεί το σώμα και το παρά-μορφώνει. Ακόμη κάτι που παραστέκει τη γλώσσα. Εκτεθειμένο έτσι στη γλώσσα είναι εκτεθειμένο και στη διαθεσιμότητά του, στις συστολές και εκδιπλώσεις του, στις απευθύνσεις και στις σιωπές του, ένα σώμα έτσι πέραν της ταυτότητάς του. Ένα γλωσσικό παιγνίδι που χάνει και επανευρίσκει τον Άλλον. Γιατί η γλώσσα είναι όταν είναι σε μια σχέση με τον Άλλον, η γλώσσα, θα πει αποφασιστικά ο Lacan, είναι πάντα η γλώσσα του Άλλου, η μοναδική μας α-δυνατότητα. Πάντα ένα μικρό α μπροστά από κάθε εκτροπή της επιθυμίας. Το θεατρικό κείμενο δεν υπαγορεύει έτσι το σώμα επί σκηνής αλλά το εκ-φέρει, το εκ-δηλώνει. Άλλη μια πρόθεση εδώ, μια πρόθεση που μαρτυρά τη σκηνή του Έξω, μια εκ-στατική σκηνή διαφορών. Ένα νεύμα, που 'ρχεται απ' Έξω, απ' το Έξω της γλώσσας, και που κομίζει όχι το μιλημένο, αλλά το αμίλητο, μια σιωπή που συνέχει τη γλώσσα και δεν αρθρώνεται.
Επίσης μας απασχόλησε κι ο θεατρικός τόπος. Ένα έδαφος με σημασία, όπως γράφει ο Φίλιππος, και που η ποιητική διαδικασία οφείλει να εγκαταλείψει κι αυτόν στις σημασιολογικές του εκτροπές. Η σκηνή δεν έγειρεται τόσο σ' έναν τόπο, όσο διεγείρει τον τόπο, τον αποκαλύπτει, τον καθιστά δυνατό. Οι Δελφοί είναι ένας τέτοιος τόπος, μια δυνατότητα που διαθέτει τα σημεία της, τα εγγεγραμμένα της ίχνη, πάνω στην πέτρα, όπως γράφει ο Celan. Αυτή η αντοχή του εγγεγραμμένου ίχνους, που χαράσσεται, και στην διάρκειά του δεν στερεώνει ένα νόημα, αλλά μια δυνατότητα, τη δυνατότητα μιας πρόσβασης στη σκηνή, σ' αυτή τη σκηνή των φαιδριάδων. Μια πρόσβαση, μη προσβάσιμη όμως, απ' το εμπόδιο της θεσμικής της διαφύλαξης, που διαχειρίζεται και το προστιθέμενο νόημά της. Ενός θεάτρου, που ναι πέραν του θεάτρου, πέραν του έργου, πέραν του δημιουργού, το κοίλο μόνο της ανοικτότητάς του, που ναι και το κοίλο της δεξίωσής του, της δεξίωσης του Άλλου. Το αρχαίο θέατρο των Δελφών, η περίπτωση του Σικελιανού, η προβληματική της αναβίωσης των δελφικών εορτών, αυτό το ανεξιχνίαστο ίχνος του κλασσικού, η θεατρική στρέβλωση της παραδειγματικής του εκφοράς, και απ' την άλλη ο χορός των φυλακισμένων της Άμφισσας, των αποκλεισμένων, σε μια περιοχή όμως που 'ναι ο ίδιος ο αποκλεισμός, και εννοώ βεβαίως τη σκηνή του θεάτρου, του κειμένου, του κλασσικού, όλα αδιάθετα ίχνη που προκαλούν τον εντοπισμό τους στη σφαίρα του αισθητού. Αν η αρχαία Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ, όπως υποστήριζε ο Philippe Lacoue Labarthe, θέλοντας να δείξει την αδιανόητη ετερότητά της και τα ατοπήματά μας στις αναπαραστάσεις της, τότε αυτή θα γίνει και ο ορίζοντας της ελευθερίας μας.
Στην προβληματική του εντοπισμού αυτών των ιχνών, ο Φίλιππος αναφέρεται συχνά και στην χαρακτηριστική τοπικότητα του symptom project. Στην τοπικότητα της αληθοφάνειάς του. Μια περιοριστική ευρέος φάσματος που προ(σ)καλεί διαφορές και εκ-θέτει απορίες. Μια τοπικότητα που εγγράφεται στην αλήθεια του μερικού, σε μία σύλληψη που δεν αναλώνεται στην εμβέλεια και διασπορά του μηνύματός της, αλλά στον εν-τοπισμό του, διασώζοντας έτσι κάτι κι απ' την κρυπτικότητα της καταγωγικής της διαφωράς.


Παρασκευή, 26 Φεβρουαρίου 2016, μεσημέρι, στο εργαστήρι του Κώστα.

Ο Φίλιππος, η Ευαγγελία, ο Αλέξης, ο Κώστας, κι αυτή τη φορά κι ο Θοδωρής (Ζαφειρόπουλος).
Στη συνάντησή μας αυτή θέλαμε να δούμε λίγο πιο πρακτικά ζητήματα του project. Σε ποιον σκηνοθέτη να απευθυνθούμε, πως προσεγγίζουμε τον διευθυντή των φυλακών, την αρχαιολογική υπηρεσία, το budget που θα χρειαζόταν το όλο εγχείρημα. Οι μισοί από εμάς δύσκολα μπορούσαμε να συνεισφέρουμε σε μια τέτοια συζήτηση, οπότε οι κουβέντες μας συνεχώς λοξοδρομούσαν σε πιο στοχαστικές διεξόδους. Κάποια στιγμή η Ευαγγελία έδειχνε να δυσπιστεί στην ετερότητα, στην ριζική ετερότητα του Άλλου. Συγκροτούμε την ετερότητα φαντασιακά, είχε πει, την κατασκευάζουμε. Μια ανθρωπολογική κριτική που ασκείται στην έννοια της διαφοράς και που συμπυκνώνεται στον όρο ετεροποίηση (othering). Της αντέτεινα μια σειρά καθοριστικών ετεροτήτων, όπως την περίπτωση της γλώσσας, την παρασιτική της εκφορά, την ετερογένεια του έργου τέχνης, τον Άλλον επίσης των ελλείψεών μας, και βέβαιως τον Θάνατο, προ πάντων αυτόν. Ο Άλλος δεν είναι μια απλή αντωνυμία, ένα ακατονόμαστο της γλώσσας, ή ένα λακανικό παράδοξο, αλλά η απόκοσμη εμπειρία της ζωής, μια απαραμείωτη διαφορά που διαμορφώνει το Ίδιον του εαυτού μου, τον ελλειμματικό του χαρακτήρα και τον ορίζοντα της επιθυμίας μου. Η ετερότητα είναι η καταγωγική συνθήκη του κόσμου, η ιχνογράφησή του στο λειμώνα του Θανάτου. Ο Θάνατος· αυτή η αλλότητα της ζωής.
Γυρνούσαν συνεχώς οι κουβέντες μας γύρω από ζητήματα που μας απασχόλησαν και στην προηγούμενη συνάντησή μας. Αλλά κυρίως όμως ήταν αυτή η χαρά της συνάντησης και του λόγου του Άλλου. Ανοίγω μια παρένθεση εξομολογητική, που δεν αφορά εδώ κανέναν: πριν το symptom projects η συνθήκη της συνεργασίας πάνω σ' ένα κοινό εγχείρημα μου ήταν κάτι το εντελώς ξένο. Θυμάμαι στις πρώτες εκθέσεις μας πόσο δυσκολευόμουν να συντονιστώ σε όλο αυτό. Κατόπιν όμως η φιλία με τον Κώστα, η εμπειρία του σε τέτοιες καταστάσεις, αλλά και η συνολική εμπειρία της διοργάνωσης, μετέβαλαν τη διάθεσή μου. Η συνάντηση των Δελφών, με τον Φίλιππο και την Ευαγγελία, και στη συνέχεια αυτές οι συναντήσεις μας στο εργαστήρι του Κώστα, εντάσσονται έτσι σ' ένα νέο, για μένα, πεδίο απόλαυσης. Το Symptom Projects από ένα σύμπτωμα άγχους μπορεί να γίνει λοιπόν κι ένα σύνθωμα. Στις συναντήσεις μας με τον Φίλιππο, κυριαρχεί, πιστεύω σε όλους μας, η απόλαυση του λόγου, του λόγου του Άλλου, αλλά και η απόλαυση του υποκειμένου αυτού του λόγου, όπως θα έλεγε ο Αλέξης. Το project, όπως έχουμε πει πολλές φορές μεταξύ μας, ήδη καρποφορεί, ανεξαρτήτως της εξέλιξής του. Είναι αυτή η παραγωγή σκέψης, στα email μας και τις συναντήσεις μας, που λειτουργεί ήδη επιτελεστικά πάνω μας. Ακόμη κι αυτή εδώ η κειμενική κατάθεση εντάσσεται στη σειρά της παραγωγής του. Η απόλαυση λοιπόν της γλώσσας, της γλώσσας του Άλλου, είναι μια απόλαυση που μας κάνει πολλές φορές να καθυστερούμε, να μην εμπλεκόμαστε στις απαιτήσεις μιας επιτακτικής πρακτικότητας, και να αναλωνόμαστε πάνω στο τίποτα, υπερασπιζόμενοι μάλιστα και το μέγεθός του.
Ήταν σ' αυτή τη συνάντησή μας αισθητή όμως κι η απουσία του άλλου, με το μικρό του α εδώ. Αυτού που δεν ήταν παρόν για να επικεντρώσει τις σκέψεις μας και να επιλύσει σκηνοθετικές μας απορίες αλλά και κάποια ζητήματα παραγωγής. Μεταξύ των ονομάτων που αναφέρθηκαν, για τον σκηνοθέτη του project, ήταν και το όνομα του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, φίλου του Αλέξη. Ο Αλέξης μας υποσχέθηκε ότι θα διερευνούσε το ενδιαφέρον του και θα μας ενημέρωνε σχετικά.


Τετάρτη, 13 Απριλίου 2016, μεσημέρι, στο εργαστήρι του Κώστα.

Ο Φίλιππος, η Ευαγγελία, ο Αλέξης, ο Θοδωρής, ο Κώστας κι ο Κωνσταντίνος (Γιάνναρης). Ο Κωνσταντίνος, που ήταν και η έλλειψή μας.
Αφήσαμε τον Φίλιππο να παρουσιάσει το project στον Κωνσταντίνο. Ήταν ευδιάκριτος στη συνάντησή μας αυτή, ο πληθωρισμός των γλωσσών, των κληρονομημένων μας γλωσσών, οι αναφορές μας. Το παράδειγμα του Κωνσταντίνου, οι αναφορές του σε ταινίες και ονόματα σκηνοθετών, σε περιστατικά από γυρίσματά, που κόμιζαν μιαν άλλη γλώσσα, μαζί και την πρακτική της γνώση. Στις απορίες του, εκθέταμε τις δικές μας απορίες. Δεν ήταν μια ανάθεση στο όνομά του, όπως και τον βεβαιώσαμε γι αυτό, αλλά μια πρόταση συμπόρευσης σε μια κοινή συμμετοχή που ακόμη δεν ήταν απολύτως αντιληπτή, όχι μόνο απ' τον ίδιον, αλλά κι απ' όλους εμάς, μια πρόταση για ένα κοινό εγχείρημα πολλαπλών διαφορών.
Μέσα από την πρακτικότητα που χαρακτηρίζει τους σκηνοθέτες του κινηματογράφου, προσπαθούσε να συλλάβει την ιδέα μας στο πεδίο της υλοποιησιμότητάς της. Μια σειρά ζητημάτων που σε κάποιους από εμάς φάνταζαν αδύνατα, και που έπρεπε τώρα να σκεφθούμε πάνω στην επίλυσή τους. Η διαθεσιμότητα για παράδειγμα, από την αρχαιολογική υπηρεσία, του θεάτρου των Δελφών. Γνωρίζαμε ότι είναι σ' ένα καθεστώς αναστύλωσης. Είπαμε ότι θα μπορούσαμε να χρησιμοποιούσαμε ένα οποιαδήποτε άλλο χώρο των αρχαίων Δελφών, όπως το στάδιο, ή την αρχαία αγορά, με τις χαράξεις ονομάτων απελεύθερων σκλάβων. Ο Κωνσταντίνος, μπροστά στο ενδεχόμενο παντελώς αποκλεισμού μας από τον αρχαιολογικό χώρο, αντιπρότεινε τα τείχη των φυλακών της Άμφισσας. Η παράσταση να πραγματοποιούταν έξω απ' τα τείχη, μόλις έξω απ' τα τείχη, ακριβώς στο όριο. Η Ευαγγελία γοητεύτηκε απ' την ιδέα αυτής της μεθοριακότητας, που διαπραγματευόταν και η έκθεση της. Ενός ορίου που διασαλεύει την επικράτεια του λόγου, την συμβολική κυριαρχία. Μία ακρώρεια που απαντά και στην ετεροτοπική συνθήκη του ίδιου του θεάτρου, της σκηνής του, που 'ναι η σκηνή ενός άλλου λόγου, ενός λόγου που η καταγωγική του γραφή τον κατατάσσει πέραν του λόγου, πέραν του ειπωμένου. Συμφωνήσαμε όμως να εξαντλήσουμε την προσπάθειά μας με την αρχαιολογική υπηρεσία πριν δούμε άλλες λύσεις, που εξ' αρχής είχαμε πει ότι υπάρχουν, όπως μια ιστορική πλατεία της περιοχής, ή το καφενείο της Άμφισσας, που 'χε γυριστεί ο “Θίασος” του Αγγελόπουλου. Η ιδέα του αρχαίου θεάτρου βέβαια υπερέχει σε σημασία, είναι αυτή η κεντρικότητα της καταγωγής του, οι Δελφοί ως ομφαλός της γης, μια οριακότητα πάλιν εδώ, αλλά εντοπισμένη στη μοναδικότητα του σημείου της, που δεν είναι το σημείο μιας διαφυγής, ή μιας διάσχισης, αλλά το Ίδιον της εξαίρεσής του. Μία σημαίνουσα διαφωρά, στην πραγματικότητα ένα παράδοξο τοπολογικό, μία μεθόριος της γλώσσας που εκθέτει τη γλώσσα ως μία γλώσσα καθαρή, ως μία γλώσσα της μοναξιάς.


Συνεχίζεται...

Παρασκευή, 15 Απριλίου 2016

Μια ενδεχόμενη πρόταση για το The Symptom Projects

Του Φίλιππου Ωραιόπουλου


Στον ορίζοντα της συζήτησης που κάναμε στον ξενώνα της Σχολής Καλών Τεχνών και του κειμένου που έγραψα για την επιμέλεια της Ευαγγελίας στην έκθεση Παρυφές και Μεθόριοι, στις Αναγνώσεις της Αυγής, προχώρησα σε κάποιες σκέψεις και τη διαμόρφωση μιας ενδεχόμενης πρότασης για το The Sympton projects. Σας την επισυνάπτω:

Το κείμενο που ακολουθεί δεν επιδιώκει να παρουσιάσει μια θεωρητική άποψη για το θεατρικό μοντέλο. Προσπαθεί να προσεγγίσει εκείνα τα στοιχεία της δομής του, που θα μπορούσαν από μια διαφορετική αναδιάταξη τους στο εσωτερικό του θεατρικού μοντέλου να αποκτήσουν τη δυνατότητα παραγωγής συμβάντων τέχνης που ενδεχομένως να φέρουν αναδιατάξεις στις σχέσεις διαφωράς ανάμεσα σε διαφορετικές κοινότητες. Αυτό σημαίνει ότι αυτό το είδος του προτεινόμενου θεατρικού μοντέλου, ενδεχομένως να μπορεί να προκαλέσει μια κοινή σε διαφορετικές κοινότητες διανοητική και πρακτική ένταση, ώστε να υπάρξουν δυνατότητες καλλιτεχνικής επικοινωνίας (και όχι μόνο), εκεί που από πρώτη ματιά η ακραία διαφωρά (τα υλικά της ίχνη) φαίνεται να την αποκλείει με τη μορφή επικοινωνιακού (γλωσσικού) αδιεξόδου. Το ίδιο, λοιπόν, το αναδιαταγμένο θεατρικό μοντέλο μπορεί να αποτελέσει ένα είδος επιτελεστικού συντελεστή, η καλύτερα ένα είδος διανοητικής γέφυρας ανάμεσα σε κοινότητες με διαφορετικό καλλιτεχνικό υπόβαθρο για την παραγωγή, τη μορφή και το περιεχόμενο του έργου τέχνης, χωρίς αυτό να σημαίνει την απώλεια της διαφωράς, αλλά αντίθετα τη συνέχεια και την αύξηση των ποιητικών ιδιοσυγκρασιακών διαφορών, προσδοκώντας την περαιτέρω αύξηση του σημασιολογικού πλούτου τους. Πολύ λιγότερο αυτό δεν σημαίνει μια άκριτη μιμητική ιδιοποίηση του ενός προς τον Άλλο, αλλά αντίθετα εξετάζει την ενδεχόμενη κοινή ποιητική διαδικασία ως αυτή που προάγει τη συνεχή ροή της διαφωράς, άρα και την συνεχή ροή του σημασιολογικού και εμπειρικού πλούτου στον ορίζοντα της απόλυτης μοναξιάς. Η πρόταση, λοιπόν, είναι μια δυνατή εκδοχή όχι στην άρση αυτού του είδους του αδιεξόδου, που συνήθως βιώνεται ως πολιτιστική πόλωση αδιαφορίας, παρεξήγησης, υποτίμησης ή και αυταρέσκειας για τις υπάρχουσες ταυτότητες, αλλά ως ενδεχομενική ποιητική διαδικασία στον ορίζοντα της ριζικής ετερογένειας, που αναδιατάσσει τις προϋπαρχουσες δομές, ενεργώντας ως ειδητικό συμβάν. Η δομή μιας τέτοιας πρότασης, λοιπόν, από την αρχή δεν μπορεί παρά να είναι παραδειγματική και όχι ειδική (αλλά κάθε φορά εξειδικευμένη), στο μέτρο που το προτεινόμενο θεατρικό μοντέλο (εμπεριέχοντας το εικαστικό αντικείμενο) μπορεί να αποτελεί ένα είδος παράστασης (όχι αναπαράστασης) του σύγχρονου (παγκοσμιοποιημένου) κόσμου.
Πρόκειται, λοιπόν, για μια ανθρωπολογική ματιά του εν γένει
θεατρικού μοντέλου που εμπεριέχει μη ομολογημένη πολιτική πρόθεση στην παραγωγή έργων τέχνης (με τη λογική ότι απόψεις του τύπου «η τέχνη για την τέχνη» συγκροτούν ένα είδος καλυμμένης πολιτικής πρότασης).
Από αυτήν την άποψη πρόκειται για μια πρόταση ποιητικής κατασκευής που με ενδεχομενικό τρόπο κατασκευάζει μια ποιητική επικοινωνία (και όχι μόνο), ανάμεσα σε αποκλίνουσες κοινότητες, ακραία ιεραρχημένες στην περιοχή της μεθορίου των ανθρώπινων συναντήσεων, προκειμένου να τις αναδιατάξει και έτσι να επαναστοχαστεί την καθημερινή ανθρώπινη ύπαρξη και τον τρόπο ζωής ως έργου. Αυτή η επιτελεστική πράξη έχει ως αίτημα την εμβάθυνση της ετερογένειας αναδιατάσσοντας τους όρους (όρια) της συνάντησης, μέσα από την ποιητική διαδικασία . Ένα τέτοιο εγχείρημα ούτε αυτονόητο είναι, ούτε μπορεί πάντοτε να είναι δυνατό στο επίπεδο των εξουσιαστικών δομών, ή με θετικούς όρους όταν πραγματοποιείται είναι βεβηλωτικό ως προς το κρατικό δημόσιο.

Ακόμα, θα σημείωνα, ως προς το εν γένει καλλιτεχνικό είδος, ότι θα μπορούσε να αφορά το σινεμά (η πρόσφατη περίπτωση των σκηνοθετών Ταβιάνι ή άλλων καλλιτεχνικών πρακτικών ανθρωπολογικής προσέγγισης), όμως η διαφορά των δυο μέσων (θεατρικού και κινηματογραφικού), που αφορά αντίστοιχα την παρουσία ή την απουσία της σωματικής εμπειρίας, ανάμεσα στο θεατή και τον θεατρικό ή κινηματογραφικό επιτελεστή (performer) είναι σημαντική, χωρίς να αποκλείει κανείς ένα άλλο μέσο που έχει άλλου τύπου εκδοχές ποιητικής επικοινωνίας. Κάτι τέτοιο, για παράδειγμα, συμβαίνει με την καλλιτεχνική performance (την πιο αφηρημένη εκδοχή του θεατρικού μοντέλου), όπως και της εν γένει ψηφιακής ποιητικής.


Θα ξεκινήσω τη διαμόρφωση της πρότασης μου από την περιγραφή εκείνων των δομικών στοιχείων του θεατρικού μοντέλου, τα οποία ασφαλώς δεν καλύπτουν μια ενδεχομένως συνολική συγκρότησή του, αλλά που προσωπικά θεωρώ απαραίτητα για την υλοποίηση της συνάντησης διαφορετικών κοινοτήτων με ελάχιστα ίχνη καλλιτεχνικής επικοινωνίας (λόγω διαφορετικού υποβάθρου ή παιδευτικής αδράνειας) ή καλύτερα για την ανταλλαγή κοινωνικών πρακτικών τέχνης στη βάση αμοιβαίων ποιητικών διαδικασιών.
Αυτά σχηματικά είναι:
α) Το είδος του επιτελεστικού (θεατρικού) κειμένου, ακριβέστερα του τρόπου κατασκευής του (π.χ. αυτοκατασκευή) ή το είδος της επιλογής του.
β) Το είδος της ποιητικής παραγωγής (ως προς τους τρόπους οργάνωσης της παραγωγής, της δραματουργίας, της σκηνοθεσίας και της υποκριτικής). Αυτό μπορεί να αφορά τη συγκρότηση της ομάδας παραγωγής (μεικτή ή μή ως προς τις διαφορετικές κοινότητες), κατασκευή της παραστατικής άποψης (αυτοσχεδιαστική ή με συγκεκριμένη ή αφηρημένη άποψη), κ.ά.
γ) το είδος της σχέσης ανάμεσα στην κοινότητα ή καλύτερα ανάμεσα στις διαφορετικές κοινοτήτες των θεατών και των επιτελεστικών συντελεστών.
δ) Ο θεατρικός τόπος (όχι η σκηνή).
Είναι φανερό ότι αυτά τα τέσσερα στοιχεία δεν λειτουργούν παρατακτικά αλλά ως δομή ποικίλων σχέσεων μεταξύ τους, με αποτέλεσμα αλλαγές στο ένα να έχουν ως συνέπεια αλλαγές σε όλα τα υπόλοιπα και επομένως στο σύνολο.
Θα ξεκινήσω από το τρίτο στοιχείο που αφορά τη σχέση ανάμεσα στην κοινότητα ή κοινότητες (με την έννοια του πλήθους, όπως την εννοεί ο Ιταλός φιλόσοφος Virno) των θεατών και εκείνης των καλλιτεχνών (θεατρικών ή καλύτερα εν γένει των καλλιτεχνικών κοινοτήτων). Πρόκειται για μια σχέση στην οποία οι διαφωρές ιχνών (λόγω ρίξεων στο επίπεδο της παιδείας και του πολιτισμού) έχουν πολλαπλασιαστεί, αλλά κυρίως έχουν γίνει ακραίες στο πλαίσιο του ανερχόμενου νεοφιλευθερισμού. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να παράγονται ανάμεσα στις δυο κοινότητες πολώσεις, αδράνειες ιστορικές, απαξιώσεις, παρανοήσεις, αλλά και συνειδητές ή μη ιδιοποιήσεις μέσα σε εξουσιαστικές λογικές ιεραρχημένες (αθέατες ή καλυμμένες). Όλες αυτές οι καταστάσεις δημιουργούν έλλειψη κοινωνικής συνοχής, που μπορεί να φτάσει σε συγκρούσεις, δηλαδή ένα είδος κενού επικοινωνίας όχι μόνο στο επίπεδο της γλώσσας, αλλά κυρίως στη δυνατότητα συνεύρεσης σε κοινές ποιητικές διαδικασίς, ασφαλώς με διαφορετικούς κοινωνικούς ρόλους. Αυτό το ενδιάμεσο χάσμα ανάμεσα στα δυο είδη κοινοτήτων, αυτό το πολλαπλό σημασιολογικό κενό, συγχρόνως αποτελεί ένα είδος μεθορίου για ενδεχόμενες συναντήσεις στον ορίζοντα ενός πεδίου ενδεχόμενων ποιητικών διαδικασιών. Δεν πρόκειται για συμπληρώσεις του κενού, αλλά για το πιο ενδιαφέρον πεδίον για την ύπαρξη παντός είδους ποιητικών επινόησεων και κατασκευών στον ενδιάμεσο χώρο των διαφωρών.
Τα υπολοιπα τρία στοιχεία (επιτελεστικό κείμενο, το είδος της ποιητικής παραγωγής και ο τόπος) είναι τα στοιχεία που μπορούν να δημιουργήσουν τις προϋποθέσεις ύπαρξης ποιητικών επινοήσεων και κατασκευών.
Θα ξεκινήσω από τον τρόπο κατασκευής του επιτελεστικού κειμένου. Ασφαλώς η κατασκευή ενός τέτοιου κειμένου δεν είναι υποχρεωτικά γλωσσική, μπορεί να είναι παντός είδους γραφής ή μη, αλλά και συνδιασμός (κείμενο, κίνηση, ήχος). Τέτοια επιτελεστικά κείμενα μπορεί να υπάρχουν στην άμεση ιστορική παράδοση ή να επινοηθούν με σύγχρονους τρόπους (ανθρωπολογικούς-συνετεύξεις, ψηφιακούς-τεχνικά, σωματικούς-κίνησης)
Θα συνεχίσω με το στοιχείο του τόπου (όχι της σκηνης). Ο τόπος δεν μπορεί παρά να είναι ένα έδαφος, ή εδάφοι με σημασίες, δηλαδή η υλικότητά τους (η εδαφικότητα) συγκροτεί ένα είδος σημασιών που εμπεριέχουν το χρόνο, δηλαδή την ιστορία (ένα αλώνι, ένα αρχαίο θέατρο, μια πλατεία, ένας δρόμος, ένας λόφος, μια αυλή θεσμική ή όχι, κλειστή ή ανοιχτή, το εν γένει ανοιχτό έδαφος σε σημασίες.
Τέλος ως προς το είδος ποιητικής παραγωγής. Το μέρος αυτό ασφαλώς είναι το πιο σύνθετο και από μόνο του αποτελεί μια τεράστια θεωρητική και πρακτική δομή σε ροή. Εδώ θα θίξω κάποια στοιχεία και κάποιους τρόπους, που μπορούν ενδεχομένως να στηρίξουν την ποιητική μεταφορική διαδικασία δια του ενεργούντος υποκειμένου ως ένα είδος ποιητικού διαμεσολαβητή. Αυτή αφορά τη σχέση θεατή (ποικιλία πολιτιστικών κοινοτήτων) - ποιητικού επιτελεστή (δραματουργού, σκηνοθέτη, ηθοποιού). Εδώ λοιπόν θα θέσω κάποιες δυνατότητς αναδιάταξης αυτής της σχέσης. Αυτό σημαίνει ένα είδος μείξης ανάμεσα στην κοινότητα (πλήθος) των θεατών και την τυπική κοινότητα των ποιητικών επιτελεστικών.
Μια τέτοια συμμετοχική μείξη σε όλα τα επίπεδα των τεσσαρων σημείων (επιτελεστικό κείμενο, ποιητική παραγωγή, σχέση επιτελεστων, τόπος), με τα οποία περιέγραψα την συγκρότηση του θεατρικού μοντέλου, ανατρέπει τη συνηθισμένη ιεραρχική ποιητική σχέση (κοινότητα πλήθους-κοινότητα ποιητικών επιτελεστών) και δημιουργεί προυποθέσεις για το ενδεχόμενο ενός είδους συνάντήσής τους στο ποιητικό πεδίο.
Θα προσπαθήσω να δω εξειδικευμένα αυτό το αναδιαταγμένο θεατρικό μοντέλο στην περίπτωση της Άμφισσας και πιο εξειδικευμένα στην ποιητική διαδικασία του The symptom Projects, με μια συγκεκριμένη πρόταση, ως case studies.
Θα πρότεινα, λοιπόν, για λόγους παραδειγματικούς, που σημασιολογικά προσδιορίζεται από τη σημερινή εν γένει κρίση, μια τοπική, ειδική και συγχρονική εκδοχή αυτού του μοντέλου, έτσι που να μπορεί στη γενίκευσή της να ακούγεται στον ορίζοντα της παγκοσμιοποιημένης κρίσης. Αυτή η πρόταση οφείλει την υλοποίηση αυτού του τύπου την προσέγγιση σε δυο ακραίες για την πολλαπλότητα των διαφωρών κοινότητες και τόπους. Στην πραγματικότητα πρόκειται για δυο ετεροτοπίες, τις φυλακές της Άμφισσας και το θέατρο των Δελφών, ως τις κύριες κοινότητες και τόπους που ενδεχομένως θα δοκιμαζόνταν το μοντέλο μιας ποιητικής διαδικασίας ακραίων ιχνών διαφωράς. Πρακτικά αυτό θα σήμαινε: α) ως προς την παραγωγή του επιτελεστικού κειμένου, την κατασκευή ενός θεατρικού κειμένου από συνετεύξεις με κρατούμενους, η την ποιητική χρήση ενός εμβληματικού για το είδος της κοινωνικής εργασίας θεατρικό κείμενο π.χ. του Προμηθέα Δεσμώτη, η μια άλλη πιο σύγχρονη πρόταση (π.χ. Μπέκετ: Περιμένοντας τον Γκοντό, η Τένεση Ουίλιαμς , Λεωφορείο ο Πόθος κ.ά.).
β) ως προς το είδος της ποιητικής κατασκευής θα σήμαινε τη συμμετοχή στην ομάδα των ηθοποιών (ίσως σκηνοθετικά ή σκηνογραφικά) κρατουμένων (ίσως και ντόπιων του Δήμου Άμφισσας).
Μια τέτοια ποιητική (συνολικά) κατασκευή μοιάζει να βεβηλώνει (με τη λογική Αγκάμπεν), το σημασιολογικό περιεχόμενο του εδάφους (των Δελφών), αλλά συγχρόνως φέρνει σε ποιητική επικοινωνία δυο ετερογενή πλήθη με αυτό που ονομάζεται “υψηλή τέχνη”, χωρίς να θίγει τη συνέχεια των υλικών ιχνών διαφοράς, αντίθετα προσδοκά στην ποιητική εμβάθυνση των διαφορών τους, αποφεύγοντας αξιολογικές ή ανθρωπολογικού τύπου ιεραρχήσεις, αλλά όλα αυτά στον ορίζοντα του ποιητικού πεδίου.
Μια τέτοια συμμετοχική ποιητική κατασκευή είναι συνδεδεμένη αντισυμμετρικά με την ιστορική εκδοχή του Σικελιανού. Από αυτή την άποψη δυο άλλοι τόποι διαφορετικά ετεροτοπικοί είναι το καφενείο όπου ο Αγγελόπουλος γύρισε σκηνές από τον Θίασο (επεξεργασία του εμφυλιοτικού συμβάντος) αλλά και μια πλατεία από τις ιστορικές κοινότητες της περιοχής.
Ασφαλώς όλο το εγχείρημα ανήκει σε μια γενεαλογία ελληνική και διεθνή της μοντέρνας και μεταμοντέρνας παράδοσης (Σικελιανός, Κουν, Παζολίνι, Μιουσκιν, Γουρχολ, Κούτρας- Στρέλλα).

Τελειώνοντας την περιγραφή ενός τέτοιου επιμελητικού εγχειρήματος ως συμβάν (με τη λογική του Badiou), θα έλεγα ότι δοκιμάζεται παραδειγματικα, με πειραματικό τρόπο, η απόπειρα ανατροπής ενός αδιεξόδου στο επίπεδο της ποιητικής σχέσης ανάμεσα σε κοινότητες με υψηλό δείκτη ιχνών διαφωράς, τοπικά και γενικά με την προσδοκία να ανοιχτεί ένας ορίζοντας επαναστοχασμού με την ύλη της εν γένει τέχνης.
Η παραπάνω πρόταση, ασφαλώς βρίσκεται στον ανοιχτό ορίζοντα του the symptom project, αφού οι παράλληλες εκδηλώσεις του δεν αφορούν αποκλειστικά τα εικαστικά. Ασφαλώς αυτού του τύπου η καλλιτεχνική επέκταση, διευρύνει το πεδίο του, καθιστώντας τον μηχανισμό παραγωγής καλλιτεχνικών πρακτικών που επιχειρούν να συνδέσουν (έστω και πειραματικά) την υψηλή με την καθημερινή τέχνη. Από αυτή την άποψη μπορεί μια τέτοια πρόταση να καταστήσει το The symptom project ποιητική διαδικασία παραγωγής ριζικών επιλογών και τον Δήμο της Άμφισσας σημασιολογικό τόπο υποδοχής παραδειγματικής καλλιτεχνικής σύλληψης. Μια τέτοια ¨φλοδοξία¨μπορεί να δώσει ιδιάζουσα σημασία στο περιφερειακό στοιχείο και το τυχαίο, καθιστώντας το ένα κόμβο ενός γενικευμένου δικτύου μη ιεραρχημένου και ενεργούς κοινοτικής καλλιτεχνικής πρακτικής.
Θεωρώ ότι αυτές οι σκέψεις βρίσκονται στο εσωτερικό της δυναμικής συγκρότησης του The symptom project, και αυτός είναι ο λόγος που αποφάσισα να σας στείλω αυτή την πρόταση. Ασφαλώς τα προβλήματα (οικονομικά, θεσμικά, καλλιτεχνικά) που θα πρέπει να επιλυθούν είναι πολλά, ωστόσο εκτιμώ ότι είναι εφικτή η υπέρβασή τους και κυρίως ότι αξίζει τον κόπο για προσδοκίες υψηλού ρίσκου της συγχρονίας.


(για το Άτυπο Στούντιο νεοΠοιητικής έρευνας και πράξης)

Παρασκευή, 30 Οκτωβρίου 2015

the symptom 06 / “Παρυφές και μεθόριοι”

Η έκθεση

Νίκος Αρβανίτης


Επιμέλεια: Ευαγγελία Λεδάκη
Παραγωγή: The Symptom Projects
Παλαιό Νοσοκομείο Άμφισσας και Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών
10 - 25 Οκτωβρίου, 2015 


Συμμετέχοντες καλλιτέχνες:
Νίκος Αρβανίτης, Αριστείδης Αντονάς, Κωστής Βελώνης, Πάκυ Βλασσοπούλου, Ζωή Γιαμπουλντάκη, Θοδωρής Γιαννάκης, Λυδία Δαμπασίνα, Λητώ Κάττου, Μανώλης Μπαμπούσης, Πέτρος Μώρης, Γιάννης Παπαδόπουλος, Κώστας Σαχπάζης, Χαρίκλεια Χάρη, Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου, Κώστας Χριστόπουλος


Θοδωρής Γιαννάκης
Κώστας Σαχπάζης, Πάκυ Βλασσοπούλου
Πάκυ Βλασσοπούλου, Ζωή Γιαμπουλντάκη
Ζωή Γιαμπουλντάκη
Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου
Κωστής Βελώνης
Αριστείδης Αντονάς, Πέτρος Μώρης
Λυδία Δαμπασίνα
Κώστας Χριστόπουλος
Μανώλης Μπαμπούσης
Γιάννης Παπαδόπουλος
Λητώ Κάττου
Πάκυ Βλασσοπούλου
Λητώ Κάττου

Κυριακή, 27 Σεπτεμβρίου 2015

Inert elements


We need to find the great and simple medium with which to present together all those elements of thought which, while separate and remote from our souls, seemed to remain purposeless and sterile. Once united, they will emerge infinitely simpler and more direct than each of them separately. And thus to demonstrate that, as in the smallest manifestation of life, art and thought, the only value of the specialities that produce it lies in their synthetic quality; that, similarly, in this grand case of the world only connection and union, among so many precious elements that stay inert as long as they are divided, can awaken the Rhythm of creation as this virtue of theirs is roused, elevating it into Method and action that would animate a new cycle of life1.



These lines, printed and prominently displayed in the Delphic Festival Museum, reveal the overall aesthetic principles of Angelos Sikelianos, typical of inter-war Greece. What do they involve? An attempt to combine several elements, selectively taken and sometimes contradictory, into a new whole, a new set usually linked to the revival of a major national narrative. If there is one concept behind all this, it is that of the indivisibility and continuity of Greek history: increasingly at the time, ancient Greece encountered Byzantine spiritualism and an idealised “folk” naturalness, in a historical landscape in which any impassable crevices and steep elevations had previously been smoothed over.
So, “connections” and “unions” inform this passage from Sikelianos, “syntheses” capable of shaping a national whole out of this orgy of polymporphy. The poet himself is the one who undertakes this venture; this is the role he keeps for himself. More than that, he retains the role of the prophet, the initiator, the hierophant who will resurrect a peculiar amphictyony next to the Delphic omphalos. “According to Sikelianos, the Poet, the Thinker, the Mystic are capable of inspiring the inert human mass with a spirit of life and lead it to bliss”, wrote Pantelis Prevelakis in his monograph on the poet.2
In any case, the Delphic Idea and the plan for the Delphic Festival sum up a key moment in the overall presence of Sikelianos in the country’s recent cultural history. Indeed, his venture bears many of the traits of inter-war Greek modernism, be it “reactionary”, “irresolute” or “sober”.3 The poet’s initiative at Delphi and his drive to activate the local population and change their way of life comes in itself to designate a subject of modernity — a modernity rich in aspects and regressions. Even more so when this occurs through the creation of a major synthesis, a major narrative such as the Delphic Festival.
Assimilation of different traditions —ancient, pagan, Christian, Byzantine, folk— and the fusion of their invented or idealised elements into a new whole: this is the work of the national poet who goes from “I” to “we”, who intervenes as bearer of the “conscience of the race”. Indeed, the Delphic Festival bordered on a —passive, perhaps— aesthetic racism. Several years later, it would find its parody in the dictatorship’s feasts — but then, of course, the force behind the synthesis was no longer a poet.
And what remains of all this? A museum. A museum that attempts to reconstruct an event through fragments, photographs, texts and manuscripts, costumes, letters and objects. As we know, the museum is par excellence a site of modernism, for reasons which have been variously analysed. We are within a space where a synthesis is also attempted; an effort is made to unify a condition through fragments. The world of modernism is one of breaking up a whole and ‘stitching’ it back together. Yet the seams of this re-composition, the joints, cannot be hidden — they will be forever visible.
It is at those seams that Yiannis Theodoropoulos intervenes with his photographic work. He does not seal, cover or even ‘dress’ them; on the contrary, he aims to highlight them, to make them more visible. He works in-between the exhibits of the Delphic Festival Museum, accepting the fragmentary nature, the inability to reconstruct any wholeness and, ultimately, the reluctance towards every synthetic venture.
His course is the reverse of that of Sikelianos: Theodoropoulos heads back from ‘we’ to ‘I’. For instance, he retrieves photos from his personal and family archive and places them at the spots where the museum’s regular exhibits have been temporarily removed (for maintenance, research, etc.), juxtaposing them to what is already there.
His objective is to show that it is impossible to reconstruct his familiar past. More accurately, this is often about the reconstruction of events which were never experienced by himself. The images of Theodoropoulos do not exactly reconstruct memory; although mnemonic, these images explore the way in which memory is formed, constructed, even when the moments they depict had been experienced by himself.
So this is a retrieval from a personal family album, whose images are then set next to —and against— the museum exhibits. Two accounts, the one as comprehensive and documented as possible about its subject (the Delphic Festival, in this instance) and the other resisting the idea that the former is even possible; that something can actually be reconstructed. Paradoxically, however, the artistic act of juxtaposing images comes to unite rather than disconnect mnemonic narratives. More accurately, it comes to remind us that art is often the means to fill in the gaps of memory; one more poetic way of linking fragments and mnemonic episodes. This is also the way in which the seams are illuminated to become the very object of the present co-exhibition.
In his literary work W.G. Sebald often presents photographic images which function also as memory-reconstruction tools. I must admit I find several parallels between Sebald’s writing practice and the way in which Theodoropoulos reconstructs his familiar past through the photos in his archive (there are more differences than similarities, but we won’t talk about those here, obviously): among other things, the attention to the precarious and the ephe­meral, to the countless overlooked details and hidden aspects of everyday reality. They may seem unworthy of mention, but it is where the déjà vu accumulates though minor sensorial events —tastes, smells and not so much images, after all— that keep recalling the past.
Not surprisingly, albeit perhaps in violation of the literary norm, W.G. Sebald of Germany’s traumatised post-war memory is juxtaposed here to Sikelianos and his pre-Great War Delphic Idea or Consciences. Let us follow an excerpt from one of Sebald’s books:
[…] how little we can hold in mind, how everything is constantly lapsing into oblivion with every extinguished life, how the world is, as it were, draining itself, in that the history of countless places and objects which themselves have no power of memory is never heard, never described or passed on. Histories, for instance, like those of the straw mattresses which lay, shadow-like, on the stacked plank beds and which had become thinner and shorter because the chaff in them disintegrated over the years, shrunken – and now, in writing this, I do remember that such an idea occurred to me at the time – as if they were the mortal frames of those who once lay there in that darkness”4.

If it is these particular words of Sebald that are quoted and not any others, it is because this excerpt demonstrates the abrupt passage from memory —from what can be retrieved, in any case— to the present time: “ghosts” replace the histories left behind in “countless places and objects”. Through the memory of an erstwhile use, the remains of some “straw mattresses” have lost their original shape: they are “thinner and shorter, shrunken”, as relics “of those who once lay there”.
Another set of images by Yiannis Theodoropoulos has no figures; they remain in the ‘here and now’ through their reminders — heaps of clothes of familiar persons, depicted elsewhere in old black-and-white photos from their youth, are carelessly stacked on furniture like “relics”. Next to them are showcases with costumes from the Delphic Festival or clothes of Eva Palmer-Sikelianos. The latter are restored back to their original form and size, with the occasional photograph to fill in the now-covered void. The former, on the contrary, are heaped shapelessly, without a skeleton, without a toy inside.
Elsewhere, “Cousin Panayotis dreams of Chrisso”, the slopes of Parnassus are substituted by a printed cloth, and some photos taken by Theodoropoulos himself are covered with opaque paper for preservation. What all these works depict is inertia — the inertia of people, but mostly of matter.
Only connection and union, among so many precious elements that stay inert as long as they are divided, can awaken the Rhythm of creation”, noted Sikelianos in our opening quotation. His aim was to combine and unite, and thus revive and galvanise, inert elements towards a new creative awakening. Theodoropoulos, on the contrary, wishes to revive nothing. Producing a consistent discourse to describe adequately a world in its entirety is deemed an impossible task; the definitions are absent, while no idea can compensate for wear. Things there are in the past, only existing as memory. Sometimes they also exist as matter, inert matter — and it is in that state that they’ll remain.
1
“Δελφικός λόγος: Η πνευματική βάση της Δελφικής προσπάθειας. Επτά άρθρα” (1927), in G P Savvidis (ed.), Πεζός Λόγος (vol. II), Athens: Ikaros 1981, p. 27
2
Pantelis Prevelakis, Άγγελος Σικελιανός, Athens: MIET 1984, p. 148
3
These adjectives come, respectively, from Jeffrey Herf (Reactionary Modernism: Technology, Culture and Politics in Weimar and the Third Reich, Cambridge University Press, 1984), Vassilis Boyatzis [Μετέωρος μοντερνισμός: Τεχνολογία, ιδεολογία της επιστήμης και πολιτική στην Ελλάδα του μεσοπολέμου (1922-1940), Athens: Eurasia 2012] and Dimitris Dimiroulis (Ο Ποιητής ως έθνος: Αισθητική και ιδεολογία στον Γ. Σεφέρη, Athens: Plethron 1997)
4
W.G. Sebald, Austerlitz, trans. Anthea Bell. New York: Random House, 2001, p. 29